Reseñas

Aníbal Sánchez: bandoneonista

By noviembre 12, 2017 No Comments

El bandoneonista Aníbal Sánchez, es también un músico porteño que conjuga su doble oficio. Al plantearle la idea de dialogar y proyectar desde la memoria la historia del tango en el puerto, se da el tiempo de tomar su vieja máquina de escribir y redactar algunos párrafos que sirven de antesala respecto de su visión del tango en la ciudad:

“Para hablar del tango en Valparaíso es menester, invariablemen­te, retrotraer nuestra mente dos o tres décadas pasadas, cuando nuestro Puerto era, con justicia, la capital del tango en Chile, y Valparaíso contaba con un número respetable de orquestas, músicos, cantantes, etc. Y por supuesto diversos negocios, ya fueran bares, boîtes o cabarets, salones de baile, que tenían un denominador común, siendo este, que todos poseían dos or­questas: Una típica y otra de jazz que también hacía música tro­pical. Lo anterior redundaba en que había mucho trabajo y no se conocían músicos cesantes prácticamente.

Paradojalmente, fue Viña del Mar quien dio la pauta en lo que a tango se refiere. En efecto, inaugurado alrededor del año 1931 el Casino Municipal de esa ciudad y su concesionario don Joaquín Escudero, ciudadano argentino, trajo especialmente contratada a la orquesta del famoso violinista Julio de Caro, que a la par era grito y plata en Buenos Aires. Como es de suponer, el público chileno los acogió calurosamente con el resultado de que a la vuelta de un tiempo algunos integrantes de la orquesta de De Caro como Julio Perceval, Gabriel Clausi, por sólo citar algunos, volvieron para quedarse un largo tiempo en Chile.

Valparaíso, en tanto, tenía dos bastiones donde el tango empe­zaba a «roncar», eran uno de ellos el famoso Pato Loco y el otro el famoso Zeppelín, rebautizado después como «Río de Janeiro» y que se ubicaba en pleno centro del barrio chino, en el puerto al llegar a la Aduana. El Tango venia en avasallador ascenso y todo el mundo quería bailarlo o al menos escucharlo, pero ya sea por recelo a hacerlo en los cabarets o por razones de trabajo, tenían que abstenerse de ello. Fue por esta razón que los empresarios, hombres de negocios cien por ciento, idearon matinés y vermouts bailables. Bajo techo en invierno y al aire libre en verano. Fue así como surgieron las vermouts bailables de las playas Las Torpederas y Caleta Abarca, cuando aún no era balneario. También la piscina de Recreo con su hermoso Patio Andaluz, atraía mucho público joven. Mujeres buenas mozas que luego de la playa y la piscina, iban en traje de baño a tomar onces en el Patio Andaluz y luego a bailar. También Recreo, fue el sitio donde se efectuaron los prime­ros concursos para elegir la reina de las playas.

Fue así como proliferaban los negocios donde reinaba el tango: El Trocadero, El Royal, El Dorado, El Gato Negro, que más tarde sería el Checo; El Turi, donde iba la muchachada; el Café Imperio, donde se bailaba con discos pero que a los pocos años después tuvo orquesta hasta que desapareció en un extra­ño incendio en mayo de 1986.”

 Aníbal Sánchez nació en la ciudad de Valparaíso el 21 de di­ciembre de 1931, y en los años cincuenta se desempeñó como empleado de una industria, comenzando su largo camino por el tango atraído por el sonido del bandoneón, instrumento desco­nocido para este joven que con 17 años divide sus gustos musi­cales entre el jazz y el tango.

La atención que capta el tango entre el público adepto se tra­duce por un lado en el estudio de su baile, movimientos cargados de gestos y quiebres que requieren de una atención y aprendi­zaje en alguna academia o club –que a estas alturas proliferan en la ciudad– y, por otro lado, están los que buscan asir esta nueva música urbana desde el oficio del músico. La admiración por las agrupaciones que visitan los distintos locales, gatilla –como es el caso de Aníbal Sánchez–, la formación de músicos populares del tango; en palabras del mismo: «Yo admiraba a esos músicos, verlos tocar era alucinante».

El mismo año que muere Carlos Gardel (1935), llega a Chile el bandoneonista argentino Pedro Maffia, quien promociona el segundo concurso de tangos a realizarse en el país. Por esta misma fecha, Aníbal Sánchez dice tener recuerdos de tangos es­cuchados desde la radio de un vecino, tangos que en Amplitud Modulada van incentivando un interés particular por los soni­dos de una de las músicas más populares de esos años. Un en­torno sonoro, que se articula como primeras referencias y que deviene en práctica musical en los años cincuenta.

La primera figura relevante en la formación musical formal de Aníbal es el músico chileno Jonathan Guerra, quien tenía una academia en Avenida Francia 645, donde Aníbal Sánchez reci­bió sus primeras lecciones:

“…él fue uno de los primeros que me empezó a enseñar ban­doneón, los músicos argentinos…decían: «no se da cuenta este ignorante, que él mismo está fabricando la cuchilla para que lo maten». Yo no tenía instrumento no tenía nada, entonces él me acogió y me prestaba un instrumento para que yo practicara. Yo empecé como a los 17 años más o menos”.

En la charla, Sánchez advierte que la labor de Jonathan Guerra en Valparaíso nunca fue reconocida, haciendo hincapié en la im­portancia que este personaje tuvo para la formación de músicos en el puerto, siendo uno de los primeros en formar una academia a través de la cual se potenció la actividad cultural de la región. Esta misma observación se deja ver en la actual situación de los músicos de tango que quedan en Valparaíso –de la cual Sánchez y muchos otros forman parte– donde el desconocimiento de su formación, sus actividades y organización en el medio local, no pasa más allá de referencias vagas de un recuerdo romántico y del pasado bohemio de Valparaíso. Es como hablar y hacer apo­logía de un paisaje con significaciones patrimoniales, pero sin hacer referencia a las personas que intervienen y habitan dichos lugares. Es decir, que interpretar un espacio o manifestación cultural como patrimonio, está determinado por la intervención y la representación desde y para los mismos sujetos que se ven interpelados en ella.

Anuncio de la orquesta típica de Jonathan Guerra junto a las orquestas de jazz en el cabaret Río de Janeiro. La Estrella de Valparaíso, 1958.

Anuncio de la orquesta típica de Jonathan Guerra junto a las orquestas de jazz en el cabaret Río de Janeiro. La Estrella de Valparaíso, 1958.

El interés por la música ya estaba instalado en Sánchez, por lo que su tarea consistió en buscar referentes, conocer a otras personas y establecer relaciones con sus pares. En esta etapa, comienza su afición por la colección de discos y por escuchar más detenidamente los sonidos que reproducen. Esta dinámica lo llevó a relacionarse con personas que profundizaron la expe­riencia de la escucha consciente.

Es así como aparece René Valenzuela, quien pertenecía a la Banda de Carabineros y era hijo de un director de bandas. Él realizaba verdaderas tertulias musicales en su casa, cercana a la de Aníbal, a quien invitaba a presenciar y compartir dichas jornadas que incluían discusiones sobre estilos musicales, au­diciones de discos, ensambles improvisados de melodías que lo entusiasmaban, al punto de querer aprender algunos «trucos» en los instrumentos que veía ejecutar en esa casa de verdade­ro aprendizaje musical. Sobre esta experiencia en casa de René Valenzuela, Aníbal Sánchez comenta:

“Todo eso yo se lo voy a agradecer hasta el día de hoy. Siempre me decía: «si tú vas a aprender, estúdialo bien, es­túdialo por música [lectura] para que así, nadie se ría de ti». Muchas veces me acordé, cuando tuve que tocar con orquestas argentinas… yo estaba lolo, aún no cumplía los 18 y como vi­víamos cerca, me arrancaba para allá, escuchaba discos de jazz y a veces conversaba con ellos, de términos musicales…yo me fascinaba con todo eso”.

Es importante ver cómo la referencia musical más próxima en la formación de Sánchez la constituye su propio barrio, instan­cias que articulan un intercambio cultural como acto cotidiano. No es tan sólo la adquisición de discos por la fascinación de los ritmos de moda –teniendo como moderador a la industria– es más bien una iniciativa de hacer comunidad desde la experiencia de la música en el barrio, lo que constituye uno de los factores medulares para que se consolide una cultura participativa en los distintos cerros de Valparaíso. De estas prácticas cotidianas de­vienen, por ejemplo, los clubes de bailes, los centros culturales, como parte de una necesidad de los sujetos de buscar mediante expresiones como la música, otras formas de compartir lo co­tidiano. Esta experiencia tanto individual como colectiva, es de suma importancia para entender cómo se proyectan ciertos fenómenos culturales en espacios determinados, que permitan también observar los hechos que potencian o tienden a descom­poner estos mismos procesos.

Aníbal Sánchez como primer bandoneón de la Orquesta de Lucho Saravia en la Cumbre Mundial del Tango celebrada en Valparaíso. Enero, 2007.

Aníbal Sánchez como primer bandoneón de la Orquesta de Lucho Saravia en la Cumbre Mundial del Tango celebrada en Valparaíso. Enero 2007.

Uno de los puntos a los que se ha hecho referencia anterior­mente sobre cómo el tango logra posicionarse como una de las expresiones culturales en Valparaíso, es la que dice relación con los modelos culturales que circulan en el medio social. Estos modelos culturales que son vislumbrados, asumidos y adapta­dos según las condiciones en las que se desarrolla una práctica musical localizada, son parte del proceso de formación de estos músicos, idea que Aníbal Sánchez describe a propósito de su interés por el tango y el bandoneón:

“Siempre me gustó, desde niño… porque a veces cuando a uno lo llevaban a lugares donde habían orquestas, a veces salía un vio­lín o un piano, yo miraba esperando ver aparecer el bandoneón […] Donde yo trabajaba, en Chiletabacos, invitaban […] a un grupo muy bueno. Llegaba Carlos Romero, pianista muy bueno; Carlos del Pagialli y Alfredo Faba […] yo en ese tiempo jugaba a la pelota, por eso entré a trabajar a Chiletabacos, todavía no entraba a la cuestión musical. Entonces los vi tocar. ¡Cómo to­caban los tres!, entonces como dice el tango, con «la ñata contra el vidrio» los miraba tocar [desde afuera], no nos dejaban entrar porque éramos cabros. La gente bailando, los jefes.

Sabe usted, que con el correr de los años, a mí me quedó gra­bado hasta cómo estaba vestido Faba, porque tenía un bandoneón macanudo, lo abría, lo cerraba… buena pinta. Con el correr de los años, yo […] toqué con esos tres músicos. Y un día se lo dije a Faba, ahí mismo… «¡maestro, usted no tiene idea!», «¡no me di­gas!, si el mundo es muy chico», me dijo. Quién iba a pensar que me iba a encontrar con él. Si la vida tiene muchas vueltas[…]”

El contacto con músicos trasandinos en esta etapa de formación de Aníbal Sánchez fue fundamental. La adquisición de su primer ban­doneón en 1951 vino de mano de Gabriel Clausi, quien posterior­mente lo incorpora a su orquesta para adquirir experiencia, orquesta con la que Sánchez viaja a Buenos Aires donde tiene la posibilidad de observar y participar del panorama tanguero de esos años. Antes de la experiencia en Buenos Aires, entre los años 1952 y 1953, realizaba las gestiones que Clausi le solicitaba por correspon­dencia, que consistía en contactar músicos para trabajar junto a él en los compromisos adquiridos en Chile, que en esos años estaban concentrados en el Casino de Viña del Mar. Esto ocurría junto con las lecciones de técnica de bandoneón que el maestro inculcaba al incipiente músico que por esos años tenía 18 años de edad.

La experiencia de Sánchez en Buenos Aires por el año 1953 se extendió poco más de cinco meses, viéndose interrumpida por el momento político y social que vivía Argentina de aquellos años, donde la muerte de Eva Perón, ocurrida en julio de 1952, genera convulsiones sociales en el país. Este escenario obligó a Sánchez a volver a Valparaíso, más empujado por los constantes telegramas que su familia le hacía llegar que por iniciativa propia. De todas formas, el contacto con la bohemia, con el tango bonaerense y las charlas en las que se vio envuelto el joven músico chileno, dejaron una sensación de satisfacción y de crecimiento personal. Clausi por su parte, lo llevaba a todas sus salidas y lo incorporaba a la orquesta presentándolo como su alumno.

La impresión que tuvo Aníbal Sánchez al volver a Valparaíso generó un contraste entre los recuerdos del gran Buenos Aires y el pequeño escenario que le parecía el puerto de Valparaíso. El desajuste cultural que sufre este músico, lo deja un tanto desilu­sionado. Estar nutriéndose en un ambiente que le mostraba el tango en su máxima expresión y luego llegar al lugar donde se­gún Sánchez se hacía evidente la falta de rigurosidad de los con­juntos y había un precario equipamiento en los espacios donde se hacía tango, generó en él cierta frustración.

Esta sensación, si bien permaneció, no impidió que volviera a relacionarse con los músicos que en el puerto hacían lo suyo res­pecto del tango y se suma al trabajo musical desarrollado por su primer maestro, Jonathan Guerra. Hasta ese momento, la única experiencia que Aníbal Sánchez había tenido en el puerto como músico fue la del Casino Municipal de Viña del Mar, junto a su maestro Gabriel Clausi, quien se encontraba en Argentina. Se afianza y realiza un constante trabajo en Los Baños del Parque, tocando junto al violinista Víctor Gallardo, el bandoneonista Alfonso Romero –quien fuera uno de los primeros en incursionar en la reparación y afinación de bandoneones en Valparaíso– y Pedro Quiroz, otro de los bandoneonistas.

El bandoneonista Aníbal Sánchez, en una de las presentaciones del Club de amigos del compás argentino, en Valparaíso a mediados de los años sesenta. La orquesta de Sánchez la conforman el cantante Héctor Morea, el violinista Antonio Rodio, el pianista Antonio Vidal y Humberto Avilés, contrabajista de la Filarmónica de Santiago (Senderos de tango. Nº 4. Valparaíso, Chile.)

El bandoneonista Aníbal Sánchez, en una de las presentaciones del Club de amigos del compás argentino, en Valparaíso a mediados de los años sesenta. La orquesta de Sánchez la conforman el cantante Héctor Morea, el violinista Antonio Rodio, el pianista Antonio Vidal y Humberto Avilés, contrabajista de la Filarmónica de Santiago (Senderos de tango. Nº 4. Valparaíso, Chile.)

Otro músico argentino del cual aprendió fue Ernesto Faba, quien junto al violinista también argentino Antonio Rodio lle­gado a Valparaíso en 1958, forma una orquesta de la cual Aníbal Sánchez fue parte junto al pianista chileno Luis Saravia. Los mú­sicos argentinos que fueron importantes organizadores de las jóvenes orquestas en Valparaíso, con el tiempo volverían a sus tierras, quedando en mano de los músicos porteños el apren­dizaje, los arreglos y alguno que otro instrumento destinado a permanecer en el puerto pasando de mano en mano, permitien­do que otros jóvenes músicos continuasen el aprendizaje del tango porteño. Bandoneones que traen consigo las marcas de sus primeros dueños, instrumentos que registran años de fabrica­ción anterior a la Segunda Guerra Mundial y que llegan a manos de músicos chilenos en Valparaíso, luego de viajar de la mano de otros músicos cuyos nombres se pierden en el tiempo y que de una u otra forma han dejado también su historia registrada en estos instrumentos cargados de simbolismo. Estas marcas per­miten visualizar los sonidos de Valparaíso desde la historia de las orquestas locales, es el mismo sonido, el mismo instrumento que se repite, permitiendo una mirada retrospectiva desde el so­nido ejecutado por sujetos desconocidos, sujetos anónimos que se proyectan y reflotan en esta búsqueda desde el relato.

La importancia de la historia cultural de Valparaíso, vincula­da a estas orquestas de tango de las cuales Aníbal Sánchez formó parte, es una historia discontinua, un sonido interrumpido por la dictadura militar iniciada violentamente en 1973, reduciendo toda manifestación cultural a su mínima expresión y en algu­nos casos, anulando definitivamente su presencia en la ciudad. Sujetos desterrados, detenidos y alejados de su entorno, marcan la tónica posdictadura. Si bien, el tango pierde protagonismo a mediados los sesenta por la irrupción de las nuevas modas mu­sicales, mantuvo una presencia afianzada en los músicos posi­cionados en el ambiente cultural, que les permitía organizar y disfrutar de un quehacer musical en un medio que absorbía y sustentaba el trabajo de estas orquestas:

“Bueno, creo que en Valparaíso las orquestas antiguamente, te­nían su trabajo asegurado. El tango tuvo siempre mucho arrai­go, tuvo muchos cultores. Incluso, hubo algo que ahora se echa tanto de menos, lugares donde había [tango] y tenías donde ir. Un músico podía estar años tocando en un lugar…tenía su fuente de trabajo asegurada, no como ahora, como están las co­sas que dejan harto que desear”.

El oficio como músico transcurre paralelo al desempeñado como obrero de la empresa Chiletabacos, de donde jubiló posterior­mente. Por esto mismo, la disminución de sus posibilidades mu­sicales en lo laboral durante el periodo de crisis en el puerto no significó un gran problema en lo económico, cosa que sí generó grandes complicaciones a otros colegas músicos que trabajaban y vivían directamente de su desempeño en las orquestas típicas. Sobre el trabajo realizado, posteriormente a los años de crisis, Sánchez recuerda:

“Después empecé a trabajar […] con Ricardo Puga, gran violi­nista y un pianista. Armamos un conjunto… y en [el local] las Tinajas se empezaron a morir los músicos y otros se marcha­ron… yo volví entonces y organicé la orquesta. Después coin­cide con la llegada de una orquesta, la de Florindo Sazone… y entre ellos venía un bandoneonista muy bueno que se llamaba Héctor Gorla, por el año 68 […] Nunca dejé el trabajo en la industria, me tenían bien sentenciado: «usted, no importa que se acueste o no se acueste, pero tiene que estar a la ocho de la mañana aquí». Así que salió la orquesta y empezamos a ensayar con Gorla, muy buen orquestador y de ahí, se armó la orquesta del Canal 4, que transmitíamos en directo todos los lunes”.

El trabajo en esta orquesta era fructífero, Gorla realizaba los arreglos generales y el violinista Ricardo Puga hacía las trans­cripciones para cada instrumento. Este trabajo de la orquesta en el Canal 4, se mantuvo hasta 1974, con una duración de tres años. La permanencia de Sánchez en la orquesta del canal se vio interrumpida por un accidente que sufrió por esos años, lo que le impidió por algún tiempo continuar su trabajo musical. A esto se suma la partida momentánea de Héctor Gorla, que­dando solamente Gabriel Naranjo, bandoneonista argentino en la orquesta.

Sólo a mediados los años ochenta la práctica de las orquestas de tango les permite articular medianamente un trabajo musical en el puerto. Abren sus puertas las tanguerías en horarios regu­lados por el toque de queda y por las posibilidades que dan los días domingos para hacer actividades en el mermado panorama sociocultural vigente, tratando de funcionar con los pocos mú­sicos e interesados en retomar una actividad musical reducida a su mínima expresión, donde ya no son las actividades culturales del barrio las que convocan, ni las actividades sociales las encar­gadas de congregar público. Es más bien, una actividad que se sostiene intramuros, locales que con un público selecto, en otros horarios, sin bohemia ni grandes aglomeraciones, mantiene un gusto y un consumo cultural en torno a esta música al ritmo del cantor que ahora desde un casete, canta y repite una y mil veces: «¿Te acordás hermano? ¡qué tiempos aquellos!».

El tango como música popular masiva según la mirada de los propios músicos, se ha quedado estancada en los años se­senta, años en que su vigencia monitoreada desde la industria va decayendo, en ese momento es el rock y el cha-cha-chá, se­gún recuerda Aníbal Sánchez, la música de moda. Esto ocurría en el puerto, mientras que por estos mismos años sesenta en Argentina, el tango de Piazzolla causaba estragos entre los tra­dicionalistas y los renovadores de esta música. La formación de su Quinteto Nuevo Tango en 1954, mostraba la expresión de un tango de métrica y formas fuera del plano estético considerado hasta entonces. La época de experimentación tanguera se expan­de, aparece el Quinteto Real de Horacio Salgán y los conjuntos tradicionales reducen su número de músicos por condiciones económicas que hacen insostenible las grandes formaciones or­questales nacidas desde la época de Julio de Caro, aquella época de las que los músicos de Valparaíso fueron testigos.

En Valparaíso, los músicos son progresivamente reempla­zados por los nuevos instrumentos que «sintetizan» los soni­dos de toda una orquesta en manos de un sólo intérprete, que acostumbrado a realizar sus artificios sonoros desde los nuevos teclados eléctricos que se hacen populares a fines de los sesenta, permite abaratar costos a los locatarios, acomodando en un pe­queño rincón al nuevo hombre orquesta. Esta aparición de los sintetizadores, modifica la forma de escuchar y de ejecutar la música en los espacios que ya reducidos, se adaptan a las nuevas tecnologías; no obstante, las orquestas locales tratan de hacer o generar espacios de participación, bajo las nuevas condiciones. Esta situación se proyecta a lo largo de las décadas siguientes, siendo muy pocas las orquestas que realizan sus presentaciones en tanguerías, lugares que fueron bastión de cierta «resistencia» cultural para los bailarines de tango en Valparaíso. Sólo a partir del año 1990 se buscará reflotar la presencia del tango en la ciu­dad con iniciativas gubernamentales, con la finalidad de revivir la participación ciudadana reprimida en dictadura.

Lo anterior se traduce en llevar a cabo una actividad centrada en la práctica del tango en tanto baile y música, promoviendo la participación en competencias para cantantes aficionados, tra­yendo orquestas trasandinas, que de alguna forma pretenden revivir el flujo de personajes trasandinos como ocurriera en las décadas anteriores y elevando un discurso de Valparaíso como ciudad capital del tango en Chile.

 El mes de enero, es el elegido para dar muestras de tango en la ciudad, actividad que se proyecta a partir de 1992 como un atractivo turístico. Una de las varias actividades que puede mostrar la ciudad junto a su patrimonio certificado, el cual se sostiene más por las buenas intenciones que por un financia­miento consciente y pensado para la ciudad. Los músicos en este caso, no aparecen más que como figuras decorativas de una actividad que no da muestras de la participación gremial ni de las actividades de las cuales los mismos músicos formaron parte. Es una actividad cultural que pretende sustentarse sin conside­ración en la historia local, con sujetos que se invisibilizan en el discurso, que habla más bien de las grandes orquestas llega­das desde Argentina o el paso por la ciudad del gran cantante de aquellos años, generando en los nuevos sujetos que habitan la ciudad, una idea lejana y mitificada del pasado bohemio de Valparaíso en este caso vinculado al tango. Mientras, los viejos músicos locales transitan entre las mismas calles llenas de vacíos, de espacios que no se habitan pero que constituyen parte del llamado patrimonio. Son estos espacios vacíos, los no lugares, como diría Marc Augé, donde no se puede proyectar la presencia de los músicos locales, en tanto sujetos y actores sociales.

La posibilidad de participación en el medio cultural local de los viejos músicos, a partir de las iniciativas gubernamentales centradas en el mes de enero, se basan en una que otra aparición en escenarios compartidos con otros músicos jóvenes que sin pretensiones de retomar un legado, han podido establecer un diálogo con estos músicos tangueros del puerto, con o sin inter­vención gubernamental.

En el año 2007 el bandoneonista Aníbal Sánchez decide no in­sistir en su trabajo como músico en Valparaíso, alejándose de su ac­tividad musical definitivamente y con una mirada crítica de cómo se han dado las instancias de participación desde el municipio. El bandoneón de este músico se suma a los otros que se quedan en un estado de petrificación, esa rigidez muy propia de algunos espacios considerados patrimoniales, esa especie de museo perpetuo que en­mudece parte de la historia cultural de Valparaíso.

Presentación en la Cumbre Mundial del tango celebrado en Valparaíso. Enero, 2007. De izquierda a derecha: Rodolfo Jorquera, Aníbal Sánchez y Jorge Orellana. De estos tres bandoneonistas, sólo Jorquera sigue trabajando activamente, Sánchez se retira en el 2007 y Jorge Orellana sigue tocando hasta su fallecimiento en 2009.

Presentación en la Cumbre Mundial del tango celebrado en Valparaíso. Enero, 2007. De izquierda a derecha: Rodolfo Jorquera, Aníbal Sánchez y Jorge Orellana. De estos tres bandoneonistas, sólo Jorquera sigue trabajando activamente, Sánchez se retira en el 2007 y Jorge Orellana sigue tocando hasta su fallecimiento en 2009.

Esta reseña es un extracto del libro Tango Viajero: orquestas típicas en Valparaíso (1950-1973) publicado por Cristian Molina y Eileen Karmy (Mago Editores y Fondart Regional de Valparaíso): Santiago de Chile 2012, páginas 97-110. Todas las citas entre comillas corresponden a Aníbal Sánchez, en entrevista con uno de los autores en noviembre 2007, Valparaíso. 


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