Luis Barrera: acordeonista, relojero y estudioso de la música

El acordeonista Luis Barrera es uno de esos músicos que es capaz de entablar largas conversaciones sobre una sinfonía, un compositor o sobre algún intérprete en particular, poniendo de manifiesto sus conocimientos y lecturas sobre la música en sus más variados enfoques.

Este porteño comenzó a interpretar tangos hace cuarenta años en Valparaíso, pero anterior a ello, incursionó como guitarrista en 1958 conformando según su relato, uno de los primeros conjuntos de rock en Chile, Los Rock Time:

«Yo era segunda guitarra, la primera era Dagoberto Solar, muy buen guitarrista. Yo era segunda guitarra, de acompañamiento, porque todavía no llegaban las cápsulas magnéticas. Bueno y ahí, ese estudio en la guitarra… yo punteaba todo lo de Los Panchos, me sirvió mucho para el acordeón a mí. Porque generalmente los que tocan guitarra y después se dedican al acordeón, pucha, son buenos acordeonistas».

Recuerda que su encuentro con el acordeón fue un hecho casual y paralelo a la banda de rock de la que formaba parte, comienza a estudiar el acordeón aplicando en forma libre los conocimientos de la guitarra al teclado:

«Había unas chiquillas pensionistas aquí, contadoras, que eran parientes, y un día me dice la Lila «nosotras tenemos una acordeoncita de segunda mano, así como ésta, te la vamos a traer para que la veas». Me la trajeron. Y yo la vi, empecé a… el teclado como conocía ya las notas del teclado… a los tres meses ya estaba tocando. El bajo fue el más difícil, en el acordeón es el bajo, pero a los tres meses ya estaba tocando».

Como muchos jóvenes de la época, sus referentes son los conjuntos de moda llegados en discos y escuchados en los programas radiales de entonces, por esto mismo es que le llama la atención Bill Halley y sus Cometas, donde había entre los músicos un acordeón que se adaptaba a los sonidos del rock and roll, dando cuenta de la versatilidad que este instrumento puede alcanzar en cuanto a repertorios y estilos, decidiendo por lo tanto dejar su trabajo en guitarra y dedicarse al estudio del acordeón:

«Bueno, una vez que estuve montado en el instrumento, lo encontré fácil, porque todos los acordes de la guitarra los pasé al acordeón. Y como ya tenía las nociones de las armonías, así lo más fácil, la pasé al acordeón y lo encontré fácil el acordeón. Entonces dejé la guitarra, o sea, la guitarra me dejó a mí… y ahí seguí con el acordeón. No tenía acordeón, me tenía que conseguir con los amigos… y empecé a pescar pega, tocaba… Bueno, yo siempre he tocado sencillo, nunca con acordes porque no he estudiado armonía, los acordes modernos no los ubico bien».

Con un dominio del instrumento que le permitía realizar trabajos en diversas agrupaciones, comienza también tocando folclor y música tropical en la bohemia porteña. Poco a poco comenzó a internarse en el tango tocando acordeón en una época en que este instrumento era usado más que nada para la música folclórica, mientras que en el tango en Valparaíso ya había algunos bandoneonistas instalados.

«Ellos tenían sus conjuntos, que actuaban en las boîtes, generalmente, por ejemplo, el Hollywood, el Manila, el Checo, las mejores boîtes de Valparaíso tenían su conjunto, tenían tropical, música tropical y música de tango, típica. Entonces era típica con bandoneón, dos bandoneones, tres bandoneones a veces, con violín, con bajo, con piano y cantante. Entonces el acordeón se usaba más para el folclor».

Eran pocos los acordeonistas en el circuito musical porteño de la época, según Luis Barrera, no eran más de cinco: Cordano, [Gerardo] Beuret, Del Canto, Bahamondes y otros folcloristas. El único de los acordeonistas de esta época que se dedicó al tango fue Luis Barrera, marcando un antecedente importante en el desarrollo del tango de la región. De hecho los bandoneonistas en Valparaíso prácticamente han desaparecido, sin embargo, si hoy hablamos de tango en la ciudad esto es posible gracias al sonido que Luis Barrera mantiene en su trabajo junto a sus colegas del bar Cinzano.

Su proceso de aprendizaje fue totalmente autodidacta que, aprovechando la presencia de músicos extranjeros en Valparaíso, buscó consejos y orientaciones para interpretar el tango en el acordeón. Uno de sus referentes principales fue el Conjunto Santa Clara:

«Venían tres acordeonistas muy buenos, el primero Monroe, Monroy, algo así, era muy bueno, según dicen. Pero el segundo era muy bueno también, Emilio Pánico. Y el tercero Mainarvi tocaba lo que toco yo, no tocaba mal Mainarvi. Ellos tocaban por música, pero Mainarvi no tocaba más que yo. Pánico sí. Pánico tocaba fabuloso. Había estudiado en Argentina […] Entonces ellos actuaban en una boîte, el Checo, que era una de las boîtes más high de Valparaíso, y yo cuando tomé el acordeón iba todas las noches, casi un año, día por medio, a escucharlos a ellos. A Pánico no le gustaba hablar, el que hablaba era Mainarvi. Ese era hablador, entonces le decía yo «señor Mainarvi, cómo se hace esto, cómo se resuelve la séptima», qué se yo […] esto aquí, esto allá y él con muy buena voluntad me decía, «no, tienes que hacer esto, esto otro». El manejo del fuelle, aquí… me dio muchas luces. Y ahí empecé a estudiar la acordeón».

Algunas veces este conjunto iba a tocar a otros locales, saliendo de Valparaíso, hasta que se hizo necesario un reemplazo. Ahí fue cuando Luis Barrera comienza a presentarse como acordeonista en este local:

«Tuvieron que irse no me acuerdo a qué parte, a Viña no sé adónde, el dúo, que era muy bueno, entonces tenían que dejar a otro acordeonista, y ahí me llamaron a mí. Pero yo no sabía bien el tango todavía, tocaba pero no […] Entonces había un maestro ahí, un pianista, que ya murió, Cañita. Se llamaba «Cañita» Espinoza».

Este nuevo encuentro fue crucial para Luis Barrera pues este pianista, que además era profesor normalista, se transformó en su primer maestro, quien le enseñó las principales técnicas para interpretar el tango con el acordeón. Cuenta que después de su primera experiencia tocando juntos en el bar, Espinoza le dice:

««Luis, realmente quiero decirle una cosa, que no se vaya a ofender lo que le digo yo», pero él era músico ya con años y leía, era pianista. Me dijo «usted no sabe tocar el tango, la verdad es que no» […] Entonces le dije yo «bueno enséñeme usted, ya que estamos aquí, deme algunos datitos, algunas cositas». «Ya –me dijo–, yo le voy a enseñar». Me enseñó dónde aplicar las síncopas, cómo aplicar las síncopas en el tango, tocar marcado, tocar ligado, todos esos detalles. Ese fue el primer profesor de tango que tuve yo».

De esta manera, Luis Barrera aprende a tocar el tango con acordeón, en diálogo con otros músicos, y actualizándose constantemente en los escenarios porteños. No formó su propia agrupación, pero sí estuvo vinculado a músicos importantes, compartiendo escenario con el violinista Ricardo Puga, el pianista Enrique Bruna y otros músicos destacados de la época como Luis Saravia, a quien conoció como pianista de la Orquesta Huambaly, tocando «Insólito» cuando apenas tenía 18 años.

«Ahí me fui metiendo en el tango, gracias a Dios que tocaba con buenos músicos, todos lectores, músicos hechos y derechos. Entonces yo ahí escuchando cómo tocaban, como hacían esto, ahí me fui metiendo en el tango. Lo difícil del tango es la esencia, es captar la esencia».

Al respecto, plantea la reflexión respecto a cómo una música, como el tango, alejada de sus territorios de referencia, se desarrolla en una ciudad chilena como Valparaíso. Se pregunta por la relación entre las llamadas músicas nacionales y aquellas que tienen una identificación foránea, y especialmente por las capacidades laborales de los músicos que las interpretan en estos territorios. Tocar tango en Chile, y con acordeón, es algo que a los ojos de los propios argentinos resulta llamativo:

«Hago tango como desde hace cuarenta años, después de haber hecho todos esos otros géneros, porque haciendo música chilena uno se muere de hambre aquí en Chile. En el tango, puede sobrevivir, lo que le digo yo, los argentinos que van, que se ríen. Yo siempre ando con la chacota para la gente para que se rían, me dicen aprendiste a tocar la verdulera, porque ellos le dicen la verdulera»[1].

La antigua bohemia y el Bar Cinzano

Luis Barrera rememora con alegría la época considerada como la bohemia porteña, cuando los locales nocturnos permanecían abiertos toda la noche, se presentaban conjuntos de distintos estilos musicales, conviviendo en un mismo espacio el folclor, la música tropical y el tango.

«Hablamos del año 58, 50; que habían orquestas en la mayoría de las boîtes habían orquestas típicas, de uno o dos bandoneones, o sea, netamente con violín, orquesta tanguera ciento por ciento».

Este escenario daba espacio para que hubiera variedad de locales y de públicos, así los músicos podían escoger dónde trabajar y contar además con algún tipo de seguridad social, como la que le ofrecía los sindicatos.

Como la mayoría de los músicos de tango en Valparaíso, Luis Barrera también desarrollaba un segundo oficio, no sólo para sostenerse económicamente, sino que por gusto y dedicación. Además de músico, el oficio al que Luis Barrera le dio mayor dedicación fue el de relojero:

«Es que yo, como en esa época se ganaba más que ahora. Había mucho más trabajo, uno se regodeaba con trabajo aquí y allá. Se podía vivir de la música, pero fuera de eso, yo siempre hacía otros trabajos, anexos. Fui conductor de camiones, camionetas, todas esas cosas, en Chilectra trabajé yo tres años, como conductor, como chofer de los camiones. También fui relojero, cuarenta años, relojero».

Los músicos que hoy se presentan en el bar Cinzano, se conocen hace más de cuarenta años y han compartido escenarios y orquestas que formaron parte de las actividades y encuentros bailables de los clubes y cedes gremiales. Uno de esos grupos lo conformó junto al cantante Manuel Fuentealba y el contrabajista Rigoberto Martínez, con el que se presentaba en la UNEMU, que era la Unión de Empleados Municipales:

«Era un negocito que está en la esquina antes de tomar para avenida Ecuador, ahí en Bellavista, frente a la botica Cruz Verde, la que está ahí en la esquina, frente a un edificio alto que hay de cemento. Ahí estaba un saloncito que era de la Municipalidad, que todavía es de la Municipalidad, se llamaba la Unemu, Unión de Empleados Municipales […] ahí estuvimos como dos años. Hacíamos tango, era bonito, llegaba toda la gente de la Municipalidad, cómo se llamaba este viejo… que estaba encargado de la parte artística de la Municipalidad, siempre se me olvida el nombre, Antonio no sé cuánto se llamaba… Ahí se reunían personas… y ahí iba a almorzar la Sinfónica».

Otro de los espacios que Luis Barrera recuerda de esta época de la llamada bohemia porteña es el bar Nunca Se Supo:

«Un bar bohemio, tremendamente bohemio, de amanecida todos los músicos iban a parar allá. Había piano… Ese estaba frente al Rodoviario, por Chacabuco, frente a la entrada del Rodoviario. Ahí estaba el Nunca se supo. Ahí los músicos terminábamos y nos íbamos para allá, corría todo… era bohemio total […] Gente toda de trabajo, no la gente cuica, sino la gente de trabajo, de diferentes… del mercado, desde el puerto… los más bohemios digamos, y ahí se tomaba alcohol, todo tipo de cuestiones […] gente respetuosa, en general. Bohemios ciento por ciento. Y con música. Ahí tocaba Castillito, Carlos creo que se llamaba, Castillito. Castillito era pianista, tocaba de oído, pero tocaba muy bien el tango Castillito».

En el Nunca Se Supo había fiesta hasta la madrugada, que empezaba entre las nueve y diez de la noche y podía extenderse hasta las siete de la mañana. Los músicos llegaban ahí a divertirse después de sus trabajos en los otros locales del puerto. Otro de los locales que recuerda Luis Barrera era La Bomba:

«Un negocio que está ahí en la Plaza Echaurren, donde está el Liberty, casi esquina con Castillo, donde sube Castillo para arriba, ahí había un local muy antiguo, se llamaba La Bomba, todavía se llama La Bomba, todavía está ese negocio, bohemio también. Gente trabajadora, pescadores del puerto, gente del puerto».

En La Bomba Luis Barrera vivió un acontecimiento muy importante y significativo para su vida, que refleja la solidaridad y el compañerismo que podía vivirse en espacios como aquellos. Él era joven y recién, con mucho esfuerzo, había logrado comprar en cuotas su primer acordeón para trabajaba, integrando conjuntos con los que animaba las jornadas en estos locales:

«Me acuerdo que llego yo con el acordeón, y claro, el acordeón era impresionante, veinte bajos, nueva, negra, era muy linda esa acordeón. Entonces, ya ¡que toque, que toque…! Y toqué unos solos yo, unos tangos, toqué otras cosas. Bravo, bravo, bravo… Entonces me acuerdo un hecho que nunca se me olvidará. Sale una señora, que vendía como empanadas con su canastito, tapadito así, y otras cosas vendía, con azúcar flor y cuestiones ya…Adentro del local vendía. Entonces se para, era de estas viejas choras, de estas viejas choras de la calle. «Bueno –dijo–, aquí hemos escuchado muy bonita música, el joven –yo era joven, tenía como 25 años– toca muy bien, pero la verdad es que él está pagando el acordeón, me confesó que estaba pagando el acordeón», y era una acordeón muy cara. «Ustedes la ven, es preciosa, entonces todos tienen que ponerse». La chica era conocida, era chora. «Todos tienen que ponerse con algo para que le ayudemos en algo a pagar la letra, yo voy a pasar el sombrero, una bandeja y todos tienen que ponerse». Oye y todos se pusieron con algo, una luca, otros quinientos pesos, todos los trabajadores, hicimos la bandeja. Se juntó un billete como de treinta mil pesos, pongámosle. Y «ya maestro, aquí tiene para que pague su acordeón», me guardé la plata… esa cosa linda… un gesto que me llenó a mí profundamente, porque es una cosa que hoy día no se ve eso».

Estas relaciones de solidaridad y compañerismo se han desdibujado con el paso de los años, principalmente por los cambios sociopolíticos que ha vivido el país. La relación que establecía el público con la música en vivo, que garantizaba en cierta medida el sustento económico de los músicos, también ha cambiado radicalmente, tanto por las nuevas posibilidades tecnológicas de escuchar música, como por las condiciones laborales que ofrecen los mismos locales. La ciudad en este devenir, es otra:

«Toda esta música envasada que llegó de Estados Unidos, incluso ya con el rock, desplazó mucho a los músicos, los mismos discos, todas esas cosas. Antes no se conocía esto, ni el playback, no se conocía la música envasada, los locales, no, no, la gente no lo aceptaba. La gente quería música en vivo, ver los músicos y ver cómo tocan, eso era lo que se usaba, y eran bien pagados».

Hacer música en vivo daba a los músicos populares una posibilidad de aprendizaje constante mediante el diálogo y el intercambio con otros músicos. Si bien la música popular se caracteriza por la transmisión del aprendizaje mediante la oralidad, en esta época y en este tipo de espacios, donde se daban fuerte relaciones de solidaridad y compañerismo entre los músicos, esto ocurre en mayor medida.

«En el Checo me acuerdo, que trabajamos como tres meses nosotros con Ricardo Puga, el violín, Lucho Saravia al piano, el Jano al bajo, Puga al violín… Éramos como cuatro o cinco, y todas las boîtes usaban orquestas, y claro, entonces uno, yo por ejemplo, aprendí de los maestros. Oiga qué bonito el acorde que hiciste, qué acorde, hiciste ahí, un disminuido, las notas, tatatatá, ah, ya, un disminuido que caía justo ahí. Entonces eran buenos compañeros, era mucho compañerismo. Claro que los que dirigían siempre eran más fregados, de carácter más duro, pero había compañerismo… era otro mundo. Mira, yo te voy a decir, este mundo, si no fuera por la excepción de ustedes la juventud que vale, músicos, pintores, qué se yo, este momento sería una mierda. Te lo digo así y perdona la expresión, sería una mierda. Esto que hay ahora, no, nada que ver con lo que había antes. Antes porque había mucho más trabajo, era mejor pagado, todos los trabajos eran mejor pagados, la gente era más buena, más condescendientes. Ahora hay, pero son la minoría».

La continuidad de este periodo bohemio y de encuentro cultural se vio quebrada con el golpe de Estado de 1973. Se cerraron los locales, disminuyó la presencia de conjuntos musicales activos, y especialmente se produjo un repliegue hacia otros tipos de espacios, como por ejemplo, la televisión o las fiestas privadas, debilitándose gravemente el desarrollo cultural alcanzado hasta ese entonces y especialmente, las posibilidades laborales de los músicos.

Al comienzo de la dictadura los espacios se cerraron drásticamente bajo la ordenanza del toque de queda, pero poco a poco la restricción horaria se fue flexibilizando. Frente a ese nuevo escenario, los músicos debieron adaptarse a las nuevas condiciones laborales, cambiando el ritmo de las presentaciones y especialmente, el horario en que éstas se realizaban: «tocábamos a distintas horas, hasta las once, empezábamos más temprano, pero ahí quedó la escoba no más».

Este período fue muy difícil para quienes vivían de la llamada bohemia porteña, principalmente por el cierre de espacios y la restricción sobre la vida nocturna, que en consecuencia significó, además de un quiebre cultural, la pérdida de trabajos para todos quienes vivían de noche; músicos, locatarios, garzones, etc. Además, muchos de los músicos de tango porteños, por su condición de trabajadores de doble oficio, eran miembros de sindicatos, y varios de ellos también militaban en partidos políticos de izquierda. Ellos fueron los que mayores consecuencias sufrieron con el golpe de Estado, y su consecuente dictadura, cuando no sólo se les cierran las posibilidades laborales, sino que fueron víctimas de persecución política y de violencia de Estado.

Muchos músicos de tango se quedaron sin sus trabajos, que junto a la decadencia en que entró el Sindicato de Músicos de Valparaíso en esos años, se encontraron de pronto en una situación compleja de sobrevivencia, en palabras del mismo Luis Barrera:

«Claro, murieron de hambre. Bruna, Enrique Véliz el que tocaba el violín […] Quedaron sin pega […] Después andaba [Véliz] tocando en la calle, siendo profesor. Se vestía de huaso, pobrecito. Ese fue un caso muy triste. Muy triste. No, el golpe fue fatal para los músicos, para los garzones, para todos, para todo el movimiento de noche que había en Valparaíso, que era riquísimo. Valparaíso en esa época, 56, del 50 para adelante, antes, del 40 para adelante, Valparaíso era igual de noche que de día».

El golpe de Estado encontró a Luis Barrera como socio del Sindicato de Músicos de Valparaíso y simpatizante del Partido Comunista primero, y del Socialista después. Sin embargo, como su padre era oficial de la Armada no sufrió mayores consecuencias.

Los efectos de la dictadura militar fueron dramáticos, tanto para la vida de las personas, como para la vida cultural de la ciudad. El quiebre que se produjo, a pesar del paso de los años y del retorno a la democracia, no ha podido ser revertido. Cuando Luis Barrera compara los tiempos de la antigua bohemia porteña con la situación actual de la vida cultural en Valparaíso, dice:

«Ahora es una mugre, con los pubs, todo este desorden de la juventud, eso no se veía antes. La gente tomaba, toda, en las boîtes, o en los bares. Muchos bares tenían música en vivo, esto que hay ahora no se había visto nunca».

Si bien Luis Barrera no es muy optimista respecto a la situación musical actual, sí lo es sobre el futuro, pues hace un reconocimiento a los músicos jóvenes que se están dedicando al tango y que serán quienes ocuparán el lugar que dejen los viejos tangueros.

«Nosotros estamos listos para la foto, nos quedarán dos o tres años no más, pero vienen ustedes. Y vienen con una mejor calidad, tanto guitarristas como bandoneones, vienen con mejor calidad, o sea, como que han sabido aprovechar toda la oportunidad que se le da ahora y de haber escuchado toda la música anterior, han formado como una plataforma, como un acervo de ideas más positivo, más académico. Entonces yo tengo fe en la juventud que viene, en la juventud positiva que viene, ingenieros, arquitectos, de todo tiempo, viene una buena remeza de gente importante».

Actualmente Luis Barrera se presenta como acordeonista de la orquesta del bar Cinzano de Valparaíso, junto al cantante Manuel Fuentealba, el pianista y también acordeonista José «Pollito» González, y el guitarrista y bajista Pedro Álvarez. Todos músicos que desde hace veinte años mantienen este pequeño rincón que viene de esa bohemia de otros tiempos. Lugar desde donde también alzaron su canto Carmen Corena, José Silva Arteaga – más conocido como Alberto Palacios– y otros que integraron el grupo de artistas populares en el Cinzano. Músicos que vienen de esa bohemia porteña desaparecida, extinta, que hacen de este espacio una verdadera resistencia de la memoria, de la cultura popular de la cual forman parte. Todo lo demás, esos intentos de mirar a Valparaíso como la ciudad de la cultura en tránsito, pasajera, de souvenir, de patrimonio mal entendido, son sólo postales de una ciudad idealizada, sin sonido, sin tango, ciudad en la que músicos como Luis les cuesta reconocerse. Esto hace que el bar Cinzano se constituya también como un lugar que los define como artistas populares, les entrega un sentido de pertenencia, de familiaridad con su propia historia en el puerto. Desde este posicionamiento y de su propia mirada respecto del lugar en el que hace su trabajo musical, Luis comenta:

«La gente va, escucha, le gusta, piden sus tangos, se les conceden los tangos que quieren. Manuel canta bien, tiene voz de tango, entonces esa es la rutina… y otra cosa es que nosotros no aspiramos tampoco. No aspiramos a la fama, no aspiramos a hacernos grandes figuras… porque realmente no somos tampoco grandes figuras […] En Santiago todos los bandoneonistas son figura, Pollito [Vargas], [Luis] Ibarra… el que murió, Omar Rivoira, todos eran figura. Ellos merecen ese rango. Pero nosotros somos tocadores, como digo yo. Yo soy un tocador de tango, nada más, un tocador».

La historia de la música popular en el puerto está hecha con la voz y los instrumentos de hombres y mujeres que como define Luis Barrera, son «tocadores» de músicas que vienen desde otros rincones y se quedan en la memoria, esa memoria que suena de vez en cuando en el Cinzano.

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[1]«Verdulera» le llaman los argentinos al acordeón en relación a los usos que se los migrantes italianos le otorgaron a este instrumentos en las primeras décadas del siglo xx en Argentina.

Esta reseña es un extracto del libro Tango Viajero: orquestas típicas en Valparaíso (1950-1973) publicado por Cristian Molina y Eileen Karmy (Mago Editores y Fondart Regional de Valparaíso): Santiago de Chile 2012, páginas 116-129. Todas las citas entre comillas corresponden a Luis Barrera, en entrevista por los autores en junio 2012, Valparaíso. El libro se puede descargar AQUÍ